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hauptstadtoper

Staatsoper? Deutsche Oper? Komische Oper? Hauptstadtoper. Die kleinste Oper von Berlin. In Friedrichshain.

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Plakat: Wolf Gutjahr

Jugendoper von Richard Wagner in der Hauptstadtoper
Uraufführung
Aufführungsfassung: Martin Bargel & Birgit Eckenweber
Die Opernhäuser feiern 2013 weltweit den 200. Geburtstag Richard Wagners (1813 - 1883) mit seinem bekannten Werkekanon. Die  HAUPTSTADTOPER  wird  als  kleinste  Opernbühne Berlins  ein unbekanntes Frühwerk Wagnersuraufführen, das der Komponist, so sagte er selbst, für „kleine Provinztheater“ geschrieben hat, aufführen. Nach heutigem Forschungsstand ist diese Oper  von  Richard Wagner tatsächlich eine Uraufführung – eine kleine Sensation! Das vollständig erhaltene Textbuch ist von Richard Wagner. Von der Musik aus der Zeit um 1837/38, die vor einigen Jahren erst wiederentdeckt worden ist, sind ca. 15 Minuten im Klavierparticell erhalten. Die Originalmusik wird mit weiteren unbekannten Liedern, Klavierstücken bzw. kleineren Chorwerken Richard Wagners ergänzt, die auf den originalen Wortlaut des Textbuches übertragen werden. Einzigartig ist an MÄNNERLIST IST GRÖSSER  ALS  FRAUENLIST ODER  DIE  GLÜCKLICHE  BÄRENFAMILIE, dass der junge Richard Wagner diese komische Oper als Singspiel konzipiert hat.
Martin Bargel Musikalische Leitung & Piano / Birgit Eckenweber Regie / Kirstin Hasselmann Sopran & Produktionsleitung / Kristina Hays Mezzosopran / Christina Kämper Kostüme / Berthold Kogut Bass / Phillip Lang Bariton / Felipe Leon Countertenor / Dr. Frank Piontek  Dramaturgie / Noriyuki Sawabu Tenor / Lóránt  Székély Tenor / Christian Wiesniewski Licht & Technik / Ralph Zedler Piano & Musikalische Leitung


 

Frank Piontek EINE GEWICHTIGE VARIANTE ODER ZWEI
MUSIKNUMMERN UND EIN PAAR TAKTE Anmerkungen zu Richard
Wagners GLÜCKLICHER BÄRENFAMILIE

Im  Jahre  1994  wurde  der  bedeutendste  Wagnerfund  der  letzten  Jahrzehnte  gemacht.  Was längst  verschollen  und  verloren  schien,  tauchte  plötzlich  aus  den  Tiefen  des  Privatbesitzes  auf  und  konnte  vom  Bayreuther  Wagner-Nationalarchiv  angekauft  werden:  das  komplette musikalische  Material  zu  Richard  Wagners  komischer  Oper  MÄNNERLIST  GRÖSSER  ALS FRAUENLIST  ODER  DIE  GLÜCKLICHE  BÄRENFAMILIE.  Das  einzige  original erhaltene  Libretto der  unvollendeten  Oper  Richard  Wagners  war  im  Jahre  1873  auf  Bitten  Cosima  Wagners
nach  Bayreuth  geschickt  worden,  nun  kam  auch  die  Klavierskizze  der  verloren  geglaubten Musik   wieder   an   die   Öffentlichkeit.   Dass   Wagner   neben   der   ausführlichen   Prosaskizze und  dem  gesamten  Textbuch  immerhin  zwei  Musiknummern  und  ein  paar  Takte  zu  einer dritten  geschrieben  hat,  mag  darüber  hinweg  trösten,  dass  die  Oper  ein  Fragment  blieb  –  aber dieses   Fragment   ist,   zumindest   für   Wagnersche   Verhältnisse,   ungewöhnlich   genug.   Die beiden  im  Klaviersatz  vollendeten  Nummern  wurden  bereits  am  13.  Oktober  2007  im  Linbury Studio Theatre in London uraufgeführt – allerdings nur konzertant, außerdem in einer Orchesterfassung  James  Francis  Browns,  der  teilweise  in  Wagners  Notentext  eingegriffen  hatte.  Die Aufführung der Berliner Hauptstadtoper, die einer Idee der Regisseurin Birgit Eckenweber verdankt wird,  folgt  dagegen  notengetreu  der  authentischen  Klavierfassung  und  wird  das  musikalische Originalmaterial – einschließlich des fragmentarischen Terzetts - zum ersten Mal auf einer Bühne realisieren. Es handelt sich also um die vermutlich zeitlich letzte szenische Uraufführung einer echten Wagneroper. Damit  der  Zuschauer  nun  nicht  nach  einer  guten  Viertelstunde  nach  Hause  geschickt  wird,  hat sich der musikalische Bearbeiter Martin Bargel die Freiheit genommen, sich im Fundus weiterer, gleichfalls  nicht  besonders  bekannter  Musik  Richard  Wagners  zu  bedienen.  Zu  Gehör  kommt ausschliesslich Musik von Wagner selbst: Ausschnitte aus seinen frühen und späten Klavierstücken (etwa aus der Ankunft bei den schwarzen Schwänen) und aus seinen französischen Liedern. Wagner schrieb mehrere Chöre, beispielsweise den Wahlspruch für die deutsche Feuerwehr; auch der kurz nach  der  BÄRENFAMILIE  in  Paris  entstandene,  entfesselte  Karnevalschor  Descendons  gaiement la courtille darf nicht fehlen, den kein PARSIFAL-Kenner für ein Frühwerk des Bayreuther Meisters halten  würde  (aber  auch  diese  Werke  gehören  zum  „ganzen“  Wagner).  Schon  damals  komponierte man Einlegearien für fremde Stücke; von Wagner selbst existieren zwei Nummern zu zwei
komischen  Opern.  Die  Arie  Lieber  Gott,  laß  alles  glücken  wurde  für  Joseph  Weigls  lyrische Oper  DIE SCHWEIZERFAMILIE  geschrieben;  dieser  lange  verschollene  Entwurf  befand  sich  in der  1994  entdeckten  Handschrift  der  GLÜCKLICHEN  BÄRENFAMILIE  (ein  guter  Grund,  diese seltene  Musik  aus  dem  unmittelbaren  zeitlichen  Umkreis  hier  zu  Gehör  zu  bringen).  Auch Sanfte Wehmut will sich regen entstand in Riga: als Einlage in Carl Blums hochbedeutende komische Oper MARY, MAX UND MICHEL.
Wagner schrieb mehr komische Opern, als der Laie vermuten könnte. DAS LIEBESVERBOT ist in dieser Hinsicht ein großer Wurf, DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG sind unvergleichlich, und in den FEEN finden sich ein paar komische Figuren und Szenen. Dass der Komponist des RIENZI sichdaran machte, eine erste und letzte Komische Oper zu schreiben, also eine gattungstypische, mit gesprochenen Dialogen durchsetzte Oper: es verwundert nur auf den ersten Blick. Den Prosaentwurf entwarf Wagner im Jahre 1838, bevor der Rigaer Kapellmeister an die  Komposition ging, die – nach dem Misserfolg des überdimensionierten LIEBESVERBOTS – auf die Möglichkeiten eines „Provinztheaters“ und die Interessen des Rigaer Theaterdirektors Karl von Holtei zugeschnitten werden sollte.
So entnahm Wagner den Stoff einer Erzählung aus der Sammlung 1001 NACHT, die er in der von Maximilian Habicht begründeten Breslauer Ausgabe (erschienen 1825) kennenlernte: FRAUENLIST - aber Wagner modernisierte die im alten Bagdad spielende Handlung, indem er sie in die Moderne verlegte. Auch versah er sie mit sehr persönlichen Akzenten. Die Musik entstand Ende 1838, doch schon nach der Komposition von 420 Takten brach Wagner das Projekt ab, um das Libretto dem Rigaer Kapellmeister Franz Löbmann zu schenken. Kaum   eines   der   unvollendeten   Bühnenwerke   Richard   Wagners   scheint   auf   den   ersten Blick  weniger  „wagnerisch“  zu  sein,  und  doch  enthält  auch  MÄNNERLIST  unverwechselbar wagnersche   Motive.   Wagner   hat   nämlich   die   Geschichte   aus   1001   NACHT   in   origineller,  autobiographischer  Weise  zu  Ende  geschrieben.  Sind  es  in  der  Vorlage  einige  engagierte Tänzerinnen,  die  die  Heirat  mit  der  Tochter  des  Groß-Kadi  unmöglich  machen,  so  sind  es  hier Julius‘  Verwandte  Richard  und  Georg.  „Richard“  mag  an  Wagners  Wanderleben  zwischen den   Provinztheatern   erinnern   (seltsamerweise   auch   an   ein   gleichnamiges   Theaterstück, das  Wagner  garantiert  kannte,  weil  es  1837  in  Riga  gespielt  wurde),  und  der  Name  „Julius“ erinnert überdeutlich an Julius Wagner, Wagners zweitältesten Bruder, der als gleichfalls wanderlustiger Goldschmied zwischen Eisleben und Paris tätig war.
Dieses Werk trägt - als einziges der Wagnerschen Bühnenstücke - unverhohlen autobiographische Züge,  auch  ist  seine  operngeschichtliche  Stellung  originell.  Zwei  eng  zusammenhängende Motive  fallen  auf,  die  die  Oper  zu  einer  „echten“  Wagner-Oper  machen:  die  Kritik  am  Adel  und der Zwang der Standesheirat. Wagner deutete Julius‘ „Befreiung von dem verhassten Ehebündnis mit der Tochter des adelsstolzen alten Herrn“ als Mitte der Handlung, indem er die Gesellschaft als „Elite  der  adelsstolzesten  französischen  Emigrés  zur  Zeit  der  Revolution“  karikierte.  So  repräsentiert  das  Werk  weniger  den  (übrigens  sehr  vielfältigen)  Typus  einer  „gemütlichen“ „Biedermeier-Oper“  als  ein  Satyrspiel,  das  zwischen  der  zuvor  projektierten,  gleichfalls  kurz nach   1790   spielenden   HOHEN   BRAUT   und   dem   gleichzeitig   konzipierten,   anschließend komponierten  RIENZI  komisch  vermittelt.  Die  Zwangsheirat,  der  korrupte  Adel,  die  satirisch gezeichnete Aristokratie, der Liebesimpuls der 1830er-Bewegung des „Jungen Deutschland“, der erfolgreiche!) Kampf des Bürgerlichen gegen sein „Jammergeschick“ und das Finale mit seiner Familienzusammenführung:  diese  Elemente  machen  aus  Wagners  Stück  eine  originelle  Mischung  aus Elementen von Heinrich Heines sozialkritischen Anmerkungen und den (auch) aus Zufällen gewirkten
Spielopern eines Albert Lortzing. Man darf sich auch gern an Johann Nestroys satirische Komödien erinnern (Couplet des Anastasius: Mein Vater war ein kluger Mann), sogar an Edward de Veres, des wahren Shakespeares Dienergestalten. Komisch ist auch die ironische, mitleidlose Darstellung des „Scheusals“ Aurora und Wagners gelegentliche Sprachkomik. Es ist vielleicht kein Zufall, dass sich unter den Gästen des Baron von Abendtau ein Baron von Nachtschatten befindet, da der 1838 noch regierende Metternich „Fürst von Mitternacht“ genannt wurde. Auch Anspielungen an  charakteristische Namensgebungen bei E.T.A. Hoffmann und Ferdinand Raimund mögen hineinspielen. Eine Szene bringt sogar die Verfremdungstechnik, wie sie Ludwig Tieck im GESTIEFELTEN KATER angewandt hatte: der Abbruch eines Solostücks durch den Sänger des Abendtau, der bemerkt, dass er sich.„schon im vorigen Terzett angestrengt“ habe und sich seine Kraft bis zum Finale „ersparen“ wolle.
Und die Musik? Dem satirischen Stich entspricht eine „im leichten neufranzösischen Stile“ komponierte Musik, wie Wagner später in MEIN LEBEN schrieb. In seiner AUTOBIOGRAPHISCHEN SKIZZE gab er 1843 für den Abbruch des Projekts den „Ekel“ an, „Musik à la Auber zu machen“, beim Neudruck dieses Textes aber ersetzte er den Namen des später verehrten Daniel-François-Esprit Auber (der die DIE STUMME VON PORTICI schuf) durch den des Adolphe Adam (der das Ballett GISELLE und den POSTILLON VON LONJUMEAU komponierte). Tatsächlich erinnert der Chor der Introduktion an Rossini, das fragmentarische Terzett besonders an den BARBIER VON SEVILLA, das Duett von Leontine und Julius einmal an Bellini (was parodistisch gemeint sein dürfte).  Allein der „wahre“ Wagner verleugnet sich auch hier nicht: im Duett darf man gern an den RIENZI denken, und das Nachspiel der ersten Nummer, das die zuvor erklungenen Motive noch einmal zitiert, erinnert schon an den reifen Wagner. Eher untypisch ist hingegen die Kürze und Einheitlichkeit der Introduktion: sie sticht angenehm ab gegen die viel zu ausgedehnten Teile der frühen Klaviersonaten, Ouvertüren und einiger Opernsätze.
Warum aber blieb das Werk in der dritten Nummer stecken? Wagner brach die Komposition im Terzett ab, nachdem er zweimal vergeblich eine Fortsetzung skizziert hatte – dies ist ein Hinweis darauf, dass er, bei aller Versiertheit des gut getroffenen leichten Tons und aller formalen Geschlossenheit der Nummern, mit der Technik der Ensemblekomposition innerhalb der „leichten“ Oper vermutlich nicht zurechtkam. Es darf auch vermutet werden, dass Wagners Interesse sich während der Arbeit an der Komischen Oper bewusst auf den RIENZI legte, der als in Paris aufzuführende Oper „die Brücke zu  der  von  mir  ersehnten  großartigern  Welt  bauen“  sollte.  Es  war  wohl  nicht  so  sehr  Wagners Unfähigkeit,  einen  heiteren,  wenn  auch  mehrdimensionalen  Text  im  Stil  der  zeitgenössischen Meister  der  Komischen  Oper  zu  komponieren,  als  die  Skepsis  gegenüber  der  als  minderwertig empfundenen  Provinztheaterszene  –  und  die  Erkenntnis,  dass  die  Große  Oper  sein  eigentliches Metier  sei.  So  ging  der  Abbruch  des  einzigartigen  Stücks  mit  dem  „Verlassen  der  bisher gewohnten  kleinern  Theaterverhältnisse“  einher,  wie  er  später  schrieb.  Gleichwohl  finden  sich selbst in der scheinbar leichtgewichtigen Spieloper wesentliche Ideen des Wagnerschen Denkens, die noch in der Adelskritik des RING und der MEISTERSINGER aufscheinen: in der sieben Jahre nach  MÄNNERLIST  skizzierten  Nürnberger  Oper  glänzt,  abgesehen  vom  Künstler  Walther  von Stolzing, die Aristokratie bezeichnenderweise durch Abwesenheit, während ein Goldschmied den
Kunstpreis  stiftet.  In  diesem  Sinn  erweist  sich  die  unvollendete  Komische  Oper  als  heitere  und
gewichtige Variante zu Wagners vollendeten Bühnenwerken.

Nachher Kasperl-Theater und später Laterna Magica. Loldi spielt Kasperl, und sie und Eva jubeln bei den Lichtbildern. (Cosima Wagners Tagebücher / 18.04.1869)

Dies bringt ihn wieder auf den Faust, „das ist durchaus ein Kultur-Gedicht“, sagt R., „so populär die Figuren sind, ja förmlich auf Kasperl aufgebaut, so abstrakt die Objekte, es ist die ganze Entwickelung der Menschheit“. (Cosima Wagners Tagebücher / 17.09.1872)

Proben von Rheingold mit den Kindern auf dem Puppentheater, von Judith verfertigt, viele Mühe,
Vormittag, Nachmittag und Abend Probe mit Musik. (Cosima Wagners Tagebücher / 12.02.1877)





Stimmen aus dem Gästebuch:

"Es war großartig!" Claudia Z. 14.3.2013

"Danke für zwei Stunden Theater-Musik-Glück an diesem eiskalten Abend! Grüße von der Bayreuth-Connection" Manuela M.
14.3.2013


     
Fotos: Christina Kämper

Inhalt:
Die Handlung geht in einer großen Stadt Deutschlands vor.

1. Akt
/ Auftritt der kaufwütigen Herren und Damen (Introduktion: Wie prächtig zierlich und reich). Unter ihnen befindet sich die junge Leontine, die durch den über der Eingangstür des Juwelierladens angebrachten Sinnspruch Männerlist größer als Frauenlist provoziert wird. So entschließt sie sich zu einer Frauenlist: ihre Schönheit macht es möglich, dass er sich in sie verliebt (Duett: Von viel Geschmack und Schönheitssinn) und sie ihn glauben macht, dass sie die Tochter des Herrn von Abendtau sei. Der aber hat nur ein „hässliches Ungeheuer“ (d.h.: ein „allerliebstes Ungetüm“) zur Tochter: Aurora, Leontines Base, die bislang keinen Ehemann fand. „Dem gnädigen Fräulein kann
man 10 Ringe an jedem Finger stecken, darum bleibt sie doch ein Monstrum“, wie der Lakei trocken bemerkt. Und der Diener Anastasius meint: „Hu, hu! Mir läuft es kalt herunter“. Julius Wander wird schnell mit Abendtau handelseinig (Terzett: Mein Herr, ich bin ein Juwelier – hier bricht Wagners Originalkomposition  ab).  Nachdem  er  jedoch  den  Heiratsvertrag  unter-  und  sein  gesamtes  Vermögender  Braut  überschrieben  hat  (Finale  I:  Wir  sind  geladen),  enthüllt  sich  ihm  die  wahre Tochter.  Leontine,  die  sich  ihrerseits  langsam  in  Julius  verliebt,  hat  Mitleid  mit  dem  rasenden Betrogenen, der sich nur noch an der riesigen Nase seiner Gattin erhängen will.

Pause

2. Akt / Julius beklagt sein Los in einer melodramatischen Arie (O Jammergeschick – entsetzliches Los), bevor ihm Leontine gesteht, dass sie ihn aufgrund seines Wahlspruchs hereingelegt hat (Arie: Die Männer rüstete Natur). Der Betrogene erklärt ihr daraufhin, wie es zu diesem Motto kam: aufgrund einer listigen Testamentsschummelei, durch die er zum Besitzer des Juweliergeschäfts wurde. In einem Duett (Ach dem Unglück zu entkommen) nähern sie sich langsam an, als plötzlich ein Bärenführer (natürlich mit einem Bären) auftritt, in dem Julius seinen verschollenen Vater Gregor
wiedererkennt. Schnell fasst er einen Plan, der seine Heirat mit der „falschen“ Tochter durch einen skandalösen Auftritt verhindern soll: er lädt den Bärenführer samt seinem Bären zu seiner Hochzeit ein. Bevor dazu geblasen wird, singt der Diener Anastasius noch ein Couplet (Mein Vater war ein kluger Mann), in dem er dem geneigten Publikum die Lehre seines Vaters mitteilt: „Ob Weiber hässlich oder  schön,  /  Könnt  oft  man  nur  durch  Zauber  sehn.  “Im  Finale  II  (Ha  willkommen  edle  Gäste) kommt es wunschgemäß zum Skandal, als sich der Bräutigam, der sich, um die Tochter zu erringen, gegenüber dem adligen Schwiegervater als Aristokrat ausgegeben hatte, als Sohn des Bärenführers entpuppt. Abendtau zieht nun die Hand seiner Tochter vom „falschen“ Schwiegersohn zurück, der Bär ist kein anderer als der verkleidete Richard, der verkleidete Bruder Julius Wanders, und Leontine bekennt, dass Wanders Wahlspruch doch richtig sei. Außerdem bekennt sie: „Ihre Sklavin bin ich worden / Schalten frei Sie über mich.“ Einer glücklichen Familienzusammenführung wie Heirat steht nun nichts mehr im Wege.

DIE VERWENDETEN MUSIKEN RICHERD WAGNERS IN IHRER REIHENFOLGE INNERHALB DER
AUFFÜHRUNG:  Polonaise  für  Klavier  zu  vier  Händen  WWV  23  /  Fantasie  für  Klavier  fis-Moll WWV 22 / Sonate für Klavier B-Dur op. 1 WWV 21 / La tombe dit à la rose WWV 56 / Descendons gaiement la courtille WWV 65 / Ankunft bei den schwarzen Schwänen WWV 95 / Soupir WWV 58 / Sanfte Wehmut will sich regen Arie WWV 43 / Polka für Klavier G-Dur WWV 84 / Attente WWV 55 / Eine Sonate für das Album von Frau M. W.  WWV 85 / Gruß seiner Treuen an Friedrich August den Geliebten WWV 71 B / Große Sonate für Klavier A-Dur op. 4 WWV 26 / Züricher
Vielliebchen-Walzer für Klavier Es-Dur WWV 88 / Lieber Gott lass alles glücken Arie WWV 45 / In das Album der Fürstin M Albumblatt C-Dur WWV 94 / Lied ohne Worte Albumblatt E-Dur für Ernst Benedikt Kietz WWV 64 / Wahlspruch für die deutsche Feuerwehr WWV 101


 



Frank Piontek DIE GEBURTSSTÄTTE DES DEUTSCHEN THEATER-
SPIELES Richard Wagners innige Beziehung zum Puppentheater


Richard Wagner und das Puppentheater – die Beziehung war durchaus innig.
Ja, der Komponist des RING und des PARSIFAL hat von je her dieses Theater geliebt. Zum Beleg ein schönes Zitat aus der Schrift ÜBER SCHAUSPIELER UND SÄNGER: „Nur in dem niedrigsten Genre wird bei uns in Deutschland noch gut Theater gespielt [...] So zieht sich auch diese letzte Lebenssphäre des originalen theatralischen Volksgeistes in immer engere und dürftigere Dunstkreise zusammen, in denen wir schließlich fast nur noch das Kasperltheater unserer Jahrmärkte antreffen“. Dass Siegfried und Fafner zusammengehören wie der Kasperl und das Krokodil, war selbstverständlich für Cosima und Richard, die ihren Kindern ein Kasperletheater schenkten, das diese oft spiel-
ten (wobei auch einmal das große RHEINGOLD auf die kleine Bühne kommen konnte). Am 15.10. 1870 notierte Cosima: „Siegfried und Fafner bezeichnen wir als Kasperl und das Tier, welches ihn happen will. Richard sagt, es ist derselbe Typus“. Kasperl und Siegfried, Fafner und das Krokodil, diese  Ähnlichkeit  musste  einem  Theatermacher  gefallen,  der  ausgerufen  hatte:  „Ich  hasse  das Pathos!“ Kein Geringerer als Thomas Mann stellte in seinem Versuch über das Theater die hübsche Frage: ob denn „noch niemandem die hohe Ähnlichkeit dieses Siegfried mit dem kleinen Pritschen-
schwinger vom Jahrmarkte eingeleuchtet“ habe?“ Dass das Kasperltheater „die Geburtsstätte des deutschen Theaterspieles“ sei, behauptete Wagner selbst in seinem Aufsatz ÜBER SCHAUSPIELER UND SÄNGER eine These, die zumindest teilweise stimmt (neben den Puppenspielen waren es die geistlichen Spiele des Mittelalters, die am Beginn der mitteleuropäischen Schauspielkunst stehen).
Die  Leidenschaft  begann  schon  früh:  „Ich  beabsichtigte“,  erinnerte  er  sich  in  Mein  Leben,  „die Meinigen durch eine glänzende Aufführung auf diesem Theater zu überraschen. Nachdem ich mir mit größtem Ungeschick verschiedene Puppen geschnitzt, für ihre Kleidung durch Verfertigung von Kostümen  aus  heimlich  entwendeten  Kleiderlappen  meiner  Schwestern  notdürftig  gesorgt  hatte, ging ich auch an die Abfassung eines Ritterstückes, dessen Rollen ich meinen Puppen einstudieren wollte. Als ich die erste Szene entworfen hatte, entdeckten meine Schwestern das Manuskript und gaben es unmäßigem Gelächter preis: die eine Phrase der geängstigten Liebhaberin, ‚ich höre schon
den Ritter trabsen‘, ist mir lange zu meinem größten Ärger mit Pathos vorrezitiert worden.“ Noch nach Jahrzehnten erinnerte er sich mit Rührung an ein Puppentheater in der Meißener Gegend: mit fast menschengroßen Figuren.
Zu den schönsten theatralischen Erinnerungen Richard Wagners zählt nicht zufällig die Begegnung mit einem Puppentheater im Jahre 1871. In seiner Schrift ÜBER SCHAUSPIELER UND SÄNGER erwies er der in Heidelberg gastierenden Wanderbühne Reverenz: hier sei ihm nichts weniger als „der Geist des Theaters zuerst wieder lebendig aufgegangen“. Der Improvisator sei „Dichter, Theaterdirektor und Acteur zugleich“ gewesen, „und seine armen Puppen lebten durch seinen Zauber mit der Wahrhaftigkeit unverwüstlich ewiger Volkscharaktere vor mir auf.“ Das Tagebuch Cosima Wagners bestätigt es unmittelbar: „dass dieser Abend mit dem Spaziergang und dem Kasperl der schönste
Moment unsrer Reise gewesen ist“.

 

 

IMPRESSUM: HAUPTSTADTOPER / Verein zur Förderung der Musiktheaterkunst e.V. / Landsberger Allee 61 / 10249 Berlin / Vorsitzende: Kirstin Hasselmann, Dr. Klaus Peters / Eingetragen beim Amtsgericht Charlottenburg VR 28382 B. / Bildnachweis:  Christina Kämper / Plakat: Wolf Gutjahr / Die Texte von Dr. Frank Piontek sind Originalbeiträge für dieses Programmheft / Rechtevorbehalt: Das Copyright von allen Fotos und Texten liegt bei den jeweiligen Autoren. Diese dürfen ohne die ausdrückliche und schriftliche Einwilligung der Autoren weder privat noch gewerblich genutzt, vervielfältigt, verändert oder an Dritte weitergegeben werden. / © HAUPTSTADTOPER 2013